Costantino Nivola :: Eclettico artista Sardo di Orani uomo di grande valore artistico. - Le Vie della Sardegna :: Partendo da Sassari Turismo, Notizie Storiche e Attuali sulla Sardegna, Sagre Paesane e Manifestazioni Religiose, Cultura e Cucina Tipica Sarda, Monumenti da visitare, Spiagge e Montagne dell'Isola. Turismo in Sardegna, itinerari enogastrononici e culturali, suggerimenti su B&B, Agriturismi, Hotel, Residence, Produttori Prodotti Tipici, presenti nel territorio. Informazioni e itinerari su dove andare, cosa vedere, dove mangiare, dove dormire sul Portale Sardo delle Vacanze e dell'Informazione. Sardegna Turismo dove andare e come arrivare, tutte le notizie che vuoi conoscere sull'Isola più bella del Mediterraneo. Scopri sul Portale Le Vie della sardegna le più belle località turistiche dell'Isola e la loro storia, i personaggi illustri e di cultura nati in terra Sarda.

La metafora del viaggio viene spesso usata per descrivere le vicende degli artisti, ma di rado suona appropriata come nel caso di Nivola: la sua storia coincide, letteralmente, con un itinerario che si snoda dall’arcaica Sardegna degli anni Trenta alla dinamica e “moderna” Milano, e da questa alla metropoli per eccellenza, New York. È un percorso nel tempo: dal tempo lento di una società tradizionale a quello accelerato della vita urbana, per approdare da ultimo – paradossalmente – al tempo incantato e infinitamente dilatato del mito. Una storia all’insegna del distacco, della perdita dei legami comunitari e dell’accostamento a nuove culture, le cui tappe vedono Nivola assumere di volta in volta diverse fisionomie artistiche e sociali, rispecchiate anche dal variare del nome: Antine in Sardegna, Costantino in Italia, Tino in America. Quello di Nivola è insomma un viaggio alla ricerca di sé. Ma la costruzione della propria identità coincide per lui con l’inseguimento della modernità: quel che cerca è un’identità artistica moderna.  La trova quando, dopo una lunga fase di riflessione succeduta agli anni formativi, riesce a far scattare una scintilla dall’incontro tra eredità antropologica, memorie individuali e urgenza della contemporaneità; arriva allora a saldare miti e fantasmi personali e collettivi intorno all’idea di un’arte corale, comunicativa, legata all’architettura e incentrata sul tema di una femminilità archetipa, identificata con la Natura. La sua visione dell’arte moderna contrasta però con quella che si andava imponendo in quel momento, con l’individualismo e l’imperativo dell’autonomia formale che caratterizzavano il Modernismo così come negli anni Cinquanta lo intendeva la critica statunitense. Nonostante il grande successo ottenuto nel campo della decorazione architettonica e dell’arte a destinazione pubblica, il lavoro di Nivola rimaneva estraneo a quello che in breve sarebbe divenuto un canone normativo per la ricerca artistica avanzata; come tale doveva attendere a lungo prima di essere apprezzato al suo giusto valore. Fortunatamente, la riflessione teorica degli ultimi decenni ha portato a rivedere l’immagine dell’arte moderna consegnataci dalla critica della metà del Novecento. L’idea che il Modernismo fosse un movimento dedito al culto della pura forma, lontano da ogni tentazione narrativa e rigidamente rispettoso dei confini tra le diverse arti appare oggi chiaramente il frutto di un’arbitraria semplificazione storiografica. In questa prospettiva, l’opera di Nivola si svela destinata a richiamare sempre maggiore interesse. Quelli che si erano voluti interpretare come limiti della sua visione si rivelano come altrettanti segni di ricchezza e complessità, propri di un’arte capace di riunire con naturalezza elementi apparentemente distanti: razionalità e passione, progettualità e spontaneità, interesse per la sperimentazione formale e volontà di comunicare, attaccamento alle radici e ricerca di valori universali.

Nato a Orani nel 1911, sesto dei dieci figli di un muratore, Nivola ha sperimentato nell’infanzia la difficile vita di una famiglia povera nella Sardegna rurale di cento anni fa. Le sue pagine autobiografiche ci consegnano il ricordo di un’esistenza segnata dalla fame, da precoci fatiche (a otto anni lavora come manovale al seguito del padre) e da un problematico rapporto con la madre, dalla quale si sarebbe sempre sentito rifiutato. Al tempo stesso, però, gli anni dell’infanzia, “età magica”, “l’unica che meriti di essere vissuta”, sono per lui un serbatoio di memorie preziose. «Tutto quello che mi è successo in seguito l’ho inventato a quella età», scriverà da anziano. Contro la durezza della quotidianità, i pochi momenti di appagamento, benessere, pace acquistano per contrasto un’intensità straordinaria. Sono momenti illuminati dalla presenza femminile, che nelle comunità tradizionali sarde rivestiva un ruolo cruciale. Spettava infatti alle donne il compito di elaborare i segni e i valori che davano senso alla vita collettiva, a cominciare dal pane: oltre ad essere la base dell’alimentazione, questo era un simbolo potente, che nelle sue diverse forme, quotidiane e cerimoniali, legate alle varie festività dell’anno, serviva a dare ordine alla vita sociale, a «dare forma al tempo». Associati all’abbondanza, alla fertilità, all’eros, i ricordi legati alla presenza femminile e al rito domestico della panificazione occuperanno un posto centrale nell’immaginario dell’artista, fino a diventare nella maturità i nuclei principali della sua ispirazione. La nostalgia per l’amore materno mai veramente posseduto, per l’unione primigenia con il corpo della madre, si identificherà così con l’anelito verso un’integrazione armoniosa e rassicurante nella Natura e nella comunità d’origine. Agli occhi di Nivola, donna, madre, pane, terra, patria saranno tutt’uno.

Nel 1926 il pittore Mario Delitala assume Nivola come apprendista e lo porta con sé a Sassari, dove attende alla decorazione dell’Aula Magna dell’Università. La partenza da Orani è un evento traumatico che, sottraendo il giovane alla comunità del villaggio, lo fa sentire sradicato: «mi sentivo come un anello distaccato da una catena». Non è che il primo di una serie di distacchi, di strappi destinati a scandire le fasi della sua storia esistenziale e artistica. Sui ponteggi dell’Università di Sassari, accanto agli stuccatori, Nivola prende le prime lezioni di tecnica ed etica artigiana, accumulando conoscenze che gli saranno utili in futuro. Quanto all’alunnato presso Delitala – artista volto a un realismo venato di toni classicisti – non pare abbia lasciato grandi tracce sul suo lavoro. Stando ai ricordi di Nivola, qualche iniziale tentativo di riprodurre la maniera del maestro, ripetendone i soggetti regionalisti, viene scoraggiato da quest’ultimo che lo esorta a cercare una sua via. Modelli alternativi gli offrono le opere di Sironi e Carrà, riprodotte sulle riviste d’arte che Delitala riceve. Nel 1931, quando il conte Gianni Ticca, influente personaggio del fascismo sardo, lo invita a decorare la sua villa di Cala Gonone, questi riferimenti si fanno sentire. Se l’olio Donne in barca costituisce un tentativo di rimpolpare con un accenno di volumi novecentisti uno schema ornamentale déco, è Carrà a suggerire i modi arcaizzanti degli altri dipinti del salone, mentre da Sironi vengono le asprezze un po’ rudi del murale con i Giochi da spiaggi, di poco successivo. Nei quadri del salone si coglie però anche un’eco  di Giuseppe Biasi, il capofila dei pittori sardi: non il Biasi regionalista, ma quello “africano” della Mostra Coloniale di Roma del 1931 («potevo fare un quadro di Biasi con molta disinvoltura», ricorderà l’artista). Con intelligenza e una notevole attitudine al pastiche, Nivola è andato a scegliersi tra gli esempi locali l’unico che possa intonarsi convincentemente agli interessi primitivisti che fin d’ora dimostra di coltivare. Un analogo mélange di influssi rivela nella xilografia, in cui la stilizzazione primitivista va unita a una tecnica derivata da Mario Delitala.

Questo momento di intensa attività e di scambi intellettuali viene bruscamente interrotto. Da qualche tempo le posizioni di Nivola nei confronti del regime si sono fatte più critiche; i contatti stabiliti nei suoi viaggi parigini con Emilio Lussu e altri antifascisti hanno risvegliato in lui un’embrionale coscienza politica. Questo atteggiamento si rafforza nel 1937, quando, inviato all’Esposizione di Parigi per decorarvi il padiglione italiano, si trova di fronte alle tragiche testimonianze dell’avanzata franchista presentate nel padiglione dei repubblicani spagnoli. Nel 1938 gli eventi precipitano: davanti alla minaccia delle leggi razziali sposa Ruth Guggenheim e si reca con lei a Parigi; di qui, avendo saputo di essere ricercato in Italia, parte per gli Stati Uniti. Nei primi mesi dell’esilio torna alla pittura da cavalletto, spinto da ovvie ragioni pratiche (i quadri sono facilmente trasportabili), ma anche da un bisogno di introspezione. «Per tanto tempo – scriverà poi – sono stato una specie di nomade, ho vissuto, cioè, in una condizione che con la pittura può anche conciliarsi». Oltre che in senso letterale, perché costretto a spostarsi di luogo in luogo, è nomade perché ha smarrito il suo ancoraggio culturale e lo status professionale, per quanto ambiguo e provvisorio, che aveva cominciato a costruirsi. Nel naufragio di ogni certezza, la pittura diventa uno strumento di esplorazione di sé, il mezzo per una disperata ricerca di fondamenti. Non stupisce che, fra i dipinti di questo periodo, molti siano ritratti della moglie, intorno alla quale si raccoglie ora il suo orizzonte: opere dominate da un senso di fragilità e inquietudine, in cui le pennellate veloci, cariche di tensione espressionistica, si addensano a definire il volto sottile di Ruth, centro di un universo instabile e fluttuante. In Ruth con autoritratto, se l’atteggiamento della giovane donna suggerisce una passiva identificazione con l’immagine del marito, il ritratto di lui – custodito nel grembo come un feto – la investe dell’autorità di un ruolo quasi materno. E, in un certo senso, Ruth è davvero per Nivola la seconda madre, colei che lo ha “rimesso al mondo” traghettandolo verso un nuovo destino. Forse per questo sembra a tratti identificarsi con la terra: in Nudo femminile con paesaggio marino (1938), quadro pervaso da un’atmosfera fosca, satura di dramma incombente, il suo corpo, steso in una posa alla Velázquez su una spiaggia da cui una nave sta per salpare, rima con la linea morbida della costa, si immedesima con la terra che la nave si appresta a lasciare. Se il corpo di Ruth diviene per un attimo metafora della patria abbandonata, quest’ultima (non l’Italia, ma la Sardegna) è evocata con l’amorosa precisione della nostalgia nell’olio Veduta di Orani. Il villaggio natale, ripreso dall’alto, si spiana come in una carta topografica. L’occhio abbraccia dapprima l’insieme, case e orti nei toni caldi del rosso, ocra, mattone, celeste, verde oliva, descritti con una nitida minuzia che ha suggerito paragoni con gli sfondi di paese della pittura medievale o fiamminga; quindi scopre una miriade di piccole figure, uomini, donne, animali da cortile; una famiglia di maiali se ne va tranquilla, un cane abbaia, un cavallo s’imbizzarrisce. Solo più tardi ci si accorge che le minuscole figure umane accorrono in colonna verso un edificio in fiamme: il paese, come un formicaio, si mobilita per far fronte alla minaccia comune, il dramma appena sorto sta per essere placato, il brulichio delle esistenze individuali si riassorbe nell’ordine collettivo che le protegge e le giustifica.

All’immagine limpida di Orani, il villaggio della memoria, fa riscontro la densità visuale dei dipinti e dei disegni che ritraggono New York. Attraverso di essi Nivola, appena giunto negli Stati Uniti, tenta di penetrare nel cuore di una città che sente ancora estranea: «pensavo che se fossi riuscito a disegnare correttamente case, automobili e persone avrei capito quello che mi sembrava tanto incomprensibile e misterioso – il segreto della città». Nei suoi vagabondaggi per le strade, taccuino alla mano, gli è spesso accanto il disegnatore Saul Steinberg, conosciuto a Milano e ritrovato in America. I fogli con vedute urbane ricordano le illustrazioni del collega nell’elasticità  del tratto, nell’accumulo di dettagli, in certi impaginati, ma il segno di Nivola è più corposo e costruttivo; possiede un’energia compressa, diversa dall’acuminata eleganza, dallo scatto dinamico di Steinberg. In una doppia personale tenuta dai due artisti nel 1943 alla Wakefield Gallery (una delle rare uscite pubbliche di Nivola negli anni Quaranta) la Veduta di Orani figura insieme ad alcuni degli oli con immagini di New York. Anche questi poggiano su una forte ossatura grafica, che il colore, un colore artificiale e chiassoso, significativamente in contrasto con le finezze tonali di Orani, si limita a riempire. Le immagini di Times Square (fig. 35) e del Flat Iron Building (fig. 36), dominate dall’invadenza della cartellonistica pubblicitaria e delle auto, trasmettono insieme il disorientamento e l’eccitazione provocati dallo spettacolo urbano: vitalismo e caos sono due facce della stessa medaglia, riflettono le sensazioni contraddittorie dell’immigrato, ma soprattutto un modo di sentire ambivalente nei confronti dellamodernità. Il primo contatto con una New York ancora sotto il peso della recessione economica è stato duro per Nivola come per ogni nuovo venuto. Arrivato nell’estate 1939, lavora dapprima in fabbrica, quindi s’ingegna a dipingere cartoline che vende a grandi magazzini come Lord & Taylor e Bonwit Teller. Finalmente nel novembre 1940 trova impiego come art director presso la rivista di decorazione di interni Interiors; oltre a rinnovarne la veste grafica secondo modi di un elegante razionalismo, ne amplia il raggio degli interessi editoriali verso l’architettura moderna. Al lavoro da Interiors si aggiungono in seguito incarichi analoghi per You, un bimestrale di moda, e per The New Pencil Points (poi Progressive Architecture).