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Giuseppe Biasi :: è senza dubbio il maggior pittore sardo del Novecento, personaggio contraddittorio e affascinante artista di raffinata cultura internazionale eppure attaccatissimo alle proprie radici.

Cultura Sarda > Personalità Sarde

Giuseppe Biasi

Giuseppe Biasi nasce a Sassari nel 1885. Tra i 16 e i 19 anni pubblica caricature sui fogli umoristici sassaresi e si dedica alla pittura. Nel dicembre 1904 parte per Roma. Durante il soggiorno romano nel 1905, il poeta sassarese Salvator Ruju lo introduce nella redazione del quotidiano in lingua francese L’Italie e del settimanale socialista Avanti della Domenica. In primavera è a Sassari per proseguire gli studi in Giurisprudenza. In ottobre tiene al Politeama Verdi di Sassari una personale di caricature. Nel 1906 vince un concorso indetto per le copertine del Giornalino della Domenica. Comincia la sua collaborazione al Giornalino, che continuerà regolarmente fino al 1910. E' il 1907 quando intraprende il primo di una serie di viaggi nei paesi della Sardegna. Alle escursioni nei villaggi vicini a Sassari faranno presto seguito quelle nell’interno dell’Isola. Nel 1908 consegue la laurea in Giurisprudenza. L'anno successivo inizia la collaborazione con la scrittrice Grazia Deledda: le sue illustrazioni vengono pubblicate sul Giornalino della Domenica, quindi su note riviste come L’illustrazione italiana e La lettura. L’acquarello Processione nella Barbagia di Fonni viene accettato alla Biennale di Venezia. Nel 1910-12 diviene fulcro del “Cenacolo” sassarese, formato da artisti e intellettuali. Col pittore e illustratore Mario Mossa De Murtas si reca a Teulada, villaggio dell’estremo meridione dell’isola; entrambi ne aggiungeranno il nome per diverso tempo alla propria firma. Nel 1913 partecipa alla I Secessione romana e comincia a farsi conoscere sulla scena artistica nazionale.

Nel 1914 è presente alla II Mostra della Secessione romana e alla Biennale di Venezia. Entra in contatto con Ettore Cozzani e con il gruppo degli incisori dell’Eroica, divenendo membro del direttivo della Corporazione degli Xilografi, emanazione della rivista. Arruolato, parte per il fronte nel 1915. Il 10 agosto è ferito a una gamba da una granata (rimarrà lievemente claudicante). Non tornerà più a combattere. Nel 1916 si trasferisce a Milano. Conosce Javotte Bocconi Manca di Villahermosa che lo introduce nei circoli mondani milanesi. Stringe amicizia con Arturo Bucher, che diverrà uno dei suoi più importanti collezionisti. E' del maggio 1917 la Mostra Sarda, da lui organizzata nella galleria Centrale d’Arte di Palazzo Cova, che ne sancisce il successo milanese. Firma il manifesto Rinnovandoci rinnoviamo, lanciato da Galileo Chini, Filippo Cifariello e Plinio Nomellini per lo sviluppo delle arti decorative italiane. Sulla scena espositiva milanese è segnalato tra il 1918 e il 1919 come uno dei giovani più arditamente innovatori. Frequenta il salotto di Margherita Sarfatti e si lega a figure di spicco dell’ambiente artistico locale come Aroldo Bonzagni e Ambrogio Alciati. Con questi, e assieme a Guido Cinotti e Adolfo Wildt, organizza una mostra nella galleria Pesaro, presentata da Vittorio Pica. Progetta con l’architetto Giulio Ulisse Arata un libro sull’arte popolare sarda e nella primavera-estate 1919 compie con lui un viaggio di studio nell’Isola. Nel 1920 alla Biennale di Venezia ottiene il premio dell’Opera Nazionale Combattenti. 1921-23 Con l’avvento del gruppo di Novecento, la sua fortuna critica subisce un calo progressivo. Nel 1923 esegue i figurini e i bozzetti di scena dell’opera La Grazia di Vincenzo Michetti, da un soggetto della Deledda (in seguito premiati all’Expo parigina del 1925), e porta a termine la decorazione di una sala nell’Hotel Villa Serbelloni a Bellagio, di proprietà di Bucher. Tiene una personale a Milano, a Bottega di Poesia. Nel 1925 parte per l’Africa settentrionale, soggiornando in Tripolitania, Cirenaica ed Egitto. Nel 1926 tiene una personale alla galleria Paul di Alessandria. Con lo scultore Mukhtar e il pittore Said, pionieri dell’arte moderna in Egitto, espone in febbraio del 1927 al Cairo, nella mostra inaugurale del gruppo “La Chimera” allestita nello studio del pittore Roger Breval. Poco dopo fa ritorno in Sardegna. Partecipa alla Biennale veneziana del 1928 con due opere. In dicembre espone alla I Biennale d’Arte Sarda di Sassari; nel 1929 alla Mostra della Primavera Sarda di Cagliari. Promuove la costituzione di un’associazione, la “Famiglia Artistica Sarda”, intesa a tutelare la posizione degli artisti sardi, emarginati in seno all’ambiente artistico italiano, ma la costituzione del Sindacato Regionale Fascista Belle Arti chiude presto ogni spazio al nuovo sodalizio. È invitato alla Biennale del 1930 e alla I Quadriennale romana del 1931. Nel 1931 ha una sala personale nella I Mostra d’Arte Coloniale di Roma. Ancora nel 1931 ottiene una commissione per la sala consiliare del Comune di Sassari, poi revocatagli nel 1933. 1935 Pubblica due coraggiosi pamphlet contro il sistema italiano dell’arte, La I e la II Quadriennale. Comparsa conclusionale e I parenti poveri. Postilla alla comparsa conclusionale sulle Quadriennali (Sassari 1935). Esce per i tipi della Treves il volume Arte sarda, con testi di Arata e sue illustrazioni. Nel 1936 è presente alla Biennale di Venezia. Due personali milanesi, alla galleria Dedalo nel 1937 e alla Pesaro nel 1938, segnano un rilancio in campo nazionale della sua opera. Una mostra a Biella, nel 1937, lo mette in contatto con l’ambiente della cittadina piemontese. Tiene nel 1939 a Sassari una personale di paesaggi. Esegue il mosaico dello scalone del Palazzo di Giustizia di Sassari e la decorazione, pure a mosaico, della chiesa di Fertilia (che resterà incompiuta). Nel 1941 allestisce una personale a Nuoro e una in dicembre a Biella, dove soggiorna ripetutamente e nella quale si ferma quando la guerra interrompe le comunicazioni con la Sardegna. Nel 1943 a Biella disegna il mosaico della cappella Bioglio al cimitero e ottiene una commissione per la decorazione della chiesa dell’Ospedale Civile. Entra in tensione con l’ambiente artistico locale. Dopo l’8 settembre si schiera con la Repubblica Sociale. Nella primavera del 1944 tiene con successo a Biella l’ultima personale, nella galleria Garabello. Arrestato il 2 maggio del 1945 con l’accusa di essere una spia delle SS, il 20 maggio, durante un trasferimento da un carcere a un altro, è colpito alla testa da un sasso, rimanendo ucciso.

Giuseppe Biasi SPOSALIZIO A NULE (1914-15).

Giuseppe Biasi e Filippo Figari

In una Sardegna che, all'indomani del primo conflitto mondiale, vedrà drammaticamente riesplodere il problema dell'autonomia regionale nell'ambito della situazione di conflittualità non più di popoli ma di classi, destinata a condurre l'Italia al regime fascista, i pittori Giuseppe Biasi e Filippo Figari risponderanno alle esigenze di costruzione dell'identità con opzioni figurativamente diverse, ma accomunate dalla sostanziale adesione a un atteggiamento teso a trasfigurare la complessa realtà dell'isola in chiave di sublimazione nel mito.

Giuseppe Biasi legherà il suo nome alle illustrazioni per la narrativa di Grazia Deledda, avviandosi negli anni venti verso la produzione di opere di cavalletto, sempre più caratterizzate dalla traslitterazione fiabesca del "popolare" sardo, con ogni evidenza rassicuranti rispetto alle modeste esigenze di una committenza privata, di raggio non soltanto locale, sino a coronare la personale scelta di evasione con il soggiorno in Africa (1924-27), in seguito al quale si dedicherà alla pittura di opere senz'altro affascinanti ma irrimediabilmente confinate a un gusto esotico non politicamente corretto, nel momento in cui la scena artistica nazionale sarà dominata dalle tendenze plastiche del classicismo di regime.

Filippo Figari riuscirà invece a monopolizzare la committenza pubblica, realizzando uno dopo l'altro i grandi cicli per il Palazzo civico e altri edifici pubblici di Cagliari, fino alla soglia degli anni Trenta, e vincolando anch'egli le sue scelte e la sua produzione alle icone celebrative di una visione figurativa e di un sentimento antistorico, che già si configura nei termini di vagheggiamento di un ambiente "primitivo" - quello della Sardegna rurale contrapposta alla moderna - qualificato come arcaico nel momento in cui attinge alla dimensione sospesa dell'evento senza tempo, ingannevolmente immobile in un quadro socio-culturale isolano e nazionale nel quale, in realtà, molte cose andavano rapidamente mutando.

Giuseppe Biasi Grande Festa Campestre 1910-1911

Pittori e scultori alla ricerca dell'identità sarda

Nel corso del Novecento, una nuova visione dell'isola, elaborata da scrittori e artisti in parallelo a quelle cronachistiche e figurative dei "viaggiatori", risulterà alla base della celebrazione dei valori autoctoni, della nostalgia per il primordiale, che si fonde con il mito della terra incontaminata e della genuinità del popolo sardo, contrapposti alla soverchiante omologazione imposta dall'esterno e dalla contemporaneità. Simile lettura trova credito e si afferma, del resto, non solo nei circoli intellettuali e politici che nel corso del XX secolo danno vita all'ideologia separatista, ai diversi movimenti indipendentisti e al Partito Sardo d'Azione - nonché tanto alle prove letterarie di sicuro spessore quali quelle poetiche di Sebastiano Satta e narrative di Grazia Deledda, quanto varie e dubbie operazioni mistificatorie dei "caratteri originali" della storia e della cultura sarda - ma anche in campo artistico, nei termini di un momento e di un processo epocale giustamente definiti di "invenzione dell'identità". Assieme alla modernità, rispetto ai tempi, delle proposte plastiche dello scultore Francesco Ciusa (Nuoro 1883-Cagliari 1949), la cui statua in gesso "La madre dell'ucciso" ebbe il primo premio alla Biennale di Venezia del 1907, la critica storiografica più avveduta ha con ragione messo in opportuna evidenza il ruolo svolto dall'illustrazione e dall'incisione [nel cristallizzarsi di un linguaggio figurativo di marca grafica, tutto giocato sull'evidenza della linea e sul valore costruttivo del colore o dei netti contrasti, grazie all'opera di artisti come Giuseppe Biasi (Sassari 1885-Andorno Micca 1945), Filippo Figari (Cagliari 1885-Roma 1974) e Mario Delitala (Orani 1887-Sassari 1990), la cui formazione e il cui esordio si collocano, non a caso, in questo specifico ambito espressivo. Può dirsi tuttavia che sia stato sottovalutato quello ricoperto, ancora una volta alla luce della dinamica storica costante nell'arte isolana, dall'importazione di registri figurativi che risultano in realtà elaborati nell'isola, ma da parte di artisti la cui formazione e il cui linguaggio derivano da diversi ambiti geografici della situazione culturale europea. L'accento cade in particolare sulla presenza di due artisti spagnoli, Eduardo Chicharro Agüera e Antonio Ortiz Echagüe, nel primo decennio del XX secolo in aree e centri della Sardegna interna, da cui trassero le forme realistiche e i motivi etnografici di un repertorio iconico destinato a costituirsi come "modo" specifico dell'identità artistica sarda. In particolare al secondo va attribuita nel 1908 la creazione di una grande e suggestiva scenografia di gruppo, nella tela "La festa della confraternita di Atzara" oggi nel Museo de San Telmo a San Sebastián (Paesi baschi), tutta risolta sul filo dell'evocazione di un ambiente paesano ritratto secondo i canoni del costumbrismo iberico. Alcuni fra i più sensibili pittori isolani allora agli inizi dovettero certamente conoscere e apprezzare almeno quest'opera dello spagnolo, non foss'altro per la sua presenza all'Esposizione internazionale di Monaco nel 1909 e per l'ampia circolazione in seguito alla riproduzione in riviste di larga diffusione anche nei circuiti intellettuali in Sardegna. Se è possibile coglierne soltanto un lontano riflesso, in qualità di suggerimento diretto all'evocazione dei valori autoctoni del popolo sardo, nella "Grande festa campestre" dipinta dal sassarese Giuseppe Biasi nel 1910-11 secondo un'impostazione lineare-cromatica di marca secessionista, la presenza a Monaco di Filippo Figari nel 1909 avvalora l'ipotesi e concede più di una possibilità di lettura in tal senso della successiva virata, impressa dal pittore cagliaritano alla sua produzione, dall'iniziale inserimento nel concentrato clima artistico monacense all'abbandono del linguaggio grafico secessionista a favore della più efficace e colorita, per quanto oleografica, celebrazione dei fasti della "vita sarda" nelle tele del ciclo "L'amore in Sardegna", dipinte tra il 1912 e il 1914 per la Sala dei matrimoni del Palazzo civico di Cagliari.

Giuseppe Biasi BALLO PRESSO LO STAGNO DI CABRAS prima metà anni Trenta.

BIASI E L’INVENZIONE DELLA SARDEGNA

Giuseppe Biasi, senza dubbio il maggior pittore sardo del Novecento, è un personaggio contraddittorio e affascinante: artista di raffinata cultura internazionale, eppure attaccatissimo alle proprie radici; abituato alla mondanità dei salotti, ma perfettamente a suo agio tra i pastori, nella solitudine degli stazzi; ironico, cinico, disincantato, e al tempo stesso romantico fino al midollo; fortemente individualista, ma pronto, in situazioni difficili, ad assumere coraggiosamente un ruolo di guida nei confronti dei colleghi; insofferente del clima della dittatura fascista, e però capace, per motivi ideali, di schierarsi col Fascismo nell’ora della sua crisi, quella della Repubblica Sociale. Questa contraddittorietà di scelte e di atteggiamenti, la stessa originalità della sua opera, piuttosto difficile da inquadrare nel panorama artistico italiano del primo Novecento, hanno finito per danneggiarlo. La critica nazionale lo ha per lungo tempo dimenticato, e in Sardegna è stato spesso attaccato, molto discusso, molto amato, ma generalmente poco capito. Dato che la sua opera torna con insistenza su un unico tema, la vita popolare sarda, si è voluto vedere in lui solo il pittore del folklore, l’illustratore di costumi. Poiché dipingeva soggetti locali, se ne è dedotto che il suo orizzonte fosse limitato e provinciale. Ma Biasi non è un cantore del colore locale e del pittoresco da cartolina: è un artista modernissimo ed estremamente personale, che ha scelto di percorrere la sua strada pur sapendo di muoversi controcorrente rispetto alla pittura italiana del proprio tempo. Se ha dedicato la vita a rappresentare la tradizione e i costumi della Sardegna, lo ha fatto perché, come altri intellettuali sardi del primo Novecento – a cominciare dagli scrittori Grazia Deledda, Sebastiano Satta e Salvator Ruju –, si era assunto il compito di costruire una nuova identità per la sua terra, di aiutarla a liberarsi del peso di una lunga oppressione coloniale o semicoloniale. Come la Deledda o Ruju, si sentiva al bivio tra due mondi, diviso tra l’eredità ancora ben presente del passato contadino e pastorale e la modernità ormai alle porte. Di quel passato, che processi di trasformazione sociale e culturale sempre più rapidi minacciavano di cancellare per sempre, Biasi sentiva fortemente il fascino. Da intellettuale di città, subiva la seduzione di una civiltà infinitamente diversa da tutto quello cui era abituato, di luoghi dove il tempo pareva essersi fermato e dove ancora l’esistenza era scandita da ritmi immutabili, governata da riti e usanze antichissimi. Il mito del primitivo, il sogno di un mondo non guastato dalla civiltà e dal progresso ma vergine e intatto, ricco di energie vitali, è al centro del lavoro di Biasi come di tanti altri artisti della sua epoca, da Paul Gauguin a Gustav Klimt, da Pablo Picasso agli espressionisti tedeschi. Però, a differenza di Gauguin, Picasso o Klimt, Biasi non aveva bisogno di andare a cercare il primitivo nelle isole dei mari del Sud, nell’Africa tribale o nell’Oriente slavo e bizantino: gli bastava uscire dalla sua città, Sassari, e addentrarsi nei villaggi vicini come Ittiri ed Osilo. Qui sopravviveva una gente arcaica, misteriosa e solenne: uomini semplici e gravi come re pastori; donne silenziose e altere che camminavano con innata grazia, «con un passo che non è il passo di una contadina». Cosa avevano a che fare, quel mondo e quella gente, con la Sardegna descritta dalle commissioni d’inchiesta parlamentari e analizzata dagli antropologi, un’isola infelice afflitta dalla malaria, divorata dalla miseria e dalla fame, infestata dai banditi e lacerata dalle faide, popolata da una “razza delinquente”, da una popolazione ereditariamente predisposta al crimine? La nobile Sardegna primitiva e la terra miserabile in cui lo Stato italiano mandava per punizione i suoi funzionari indisciplinati erano in effetti due facce della stessa medaglia; lo splendore dei costumi popolari, la suggestiva bellezza delle feste contadine non escludevano la fame, il banditismo e le vendette. Ma Biasi sceglie di mostrare solo i primi, mettendo in atto una precisa inversione di valori: quella che era una terra desolata e selvaggia diventa un Eden primitivo, un paradiso esotico nel cuore dell’Europa, la “razza delinquente” degli antropologi assume i tratti di una razza eletta: «l’uomo non è l’uomo che si trova tutti i giorni – scriverà l’artista nel 1935 –. Perché se l’abito del lavoratore è sporco, il gesto lo tradisce … ed un gentiluomo di razza che venga qui e, sempre, quando viene … capisce subito che qui c’è una razza».

Attraverso il mito del popolo sardo come razza naturalmente aristocratica, il mondo contadino e pastorale cessa di essere emblema di sottosviluppo e di miseria per diventare il perno di una nuova identità. In questo modo il pittore contribuisce non poco a sostenere le aspirazioni verso una rinascita “nazionale” sarda che, risvegliate da scrittori come Satta, Ruju e la Deledda, verranno poi fatte proprie sul piano politico dal movimento sardista. Insieme allo scultore Francesco Ciusa e al pittore Filippo Figari, è il primo di una lunga serie di artisti che mette la Sardegna paesana al centro del proprio lavoro. L’invenzione di questa nuova immagine dell’Isola s’inserisce d’altra parte in un fenomeno culturale più ampio. Nei primi anni del Novecento, infatti, in molti paesi europei gli artisti scoprivano la tradizione popolare e la rielaboravano in chiave moderna, secondo una tendenza che in area anglosassone viene oggi definita Movimento Nazionale Romantico (National Romantic Movement). Si trattava di paesi periferici ed arretrati, o dall’identità instabile (la Serbia, l’Ungheria, l’Irlanda, la Norvegia, la Svezia ed altri), per i quali, come per la Sardegna, la creazione di forme d’arte incentrate sul recupero della tradizione rispondeva a un diffuso bisogno di riscatto nazionale. Il progetto di Biasi verrà spesso frainteso da quanti – specie nel secondo dopoguerra – gli rimprovereranno di aver trascurato di rappresentare la “vera” Sardegna, con la sua tragica realtà di sofferenza, per darne un’immagine falsa e di maniera. Questa accusa non tiene conto di come ai primi del secolo il compito più urgente fosse quello di restituire dignità e orgoglio a un popolo umiliato e rassegnato alla sottomissione. Ma è altrettanto chiaro che l’identità alla cui definizione Biasi contribuisce è un’identità borghese: la classe dirigente isolana scopriva in quegli anni se stessa nel confronto col “diverso”, con quel ceto agropastorale la cui arretratezza “primitiva” diventava sinonimo di forza schietta, sana e rinnovatrice.

Testo di Giuliana Altea

Giuseppe Biasi a Sassari negli anni Trenta

LA VIA DELL’ILLUSTRAZIONE

Biasi non è soltanto il pittore che ha “scoperto” la Sardegna popolare: è anche il primo pittore moderno in un’isola che non possedeva tradizioni artistiche recenti, dove non esistevano accademie o scuole d’arte, e nella quale (a parte i rari artisti “continentali” di passaggio, venuti a decorare qualche edificio pubblico, come Giuseppe Sciuti a Sassari o Guglielmo Bilancioni e Domenico Bruschi a Cagliari) avevano diritto di cittadinanza solo gli scultori cimiteriali e i decoratori d’interni. A lui spetta dunque il compito di “legittimare” il ruolo sociale dell’artista, di farlo accettare da una classe dirigente che considerava con diffidenza o disprezzo il mestiere di pittore. Giuseppe Biasi, nato nel 1885 in una famiglia della borghesia intellettuale sassarese che lo destinava per tradizione alla carriera avvocatizia, mette da parte la laurea in Giurisprudenza per dedicarsi all’arte; un gesto che verrà imitato da altri pittori sardi della sua generazione, come Filippo Figari o Mario Mossa De Murtas. In campo artistico è un autodidatta, ma questo finisce per rivelarsi un vantaggio: la sua formazione si compie sulle riviste illustrate e sulla cartellonistica pubblicitaria, che nell’Italia a cavallo del secolo costituiscono le forme d’arte più avanzate. Con il loro stile semplice ed essenziale, fatto per catturare l’attenzione del passante frettoloso, i manifesti che tappezzano le vie delle città sono molto più moderni della pittura pretenziosa e magniloquente, ingombra di allegorie classiche, che s’insegna nelle accademie; con le loro tinte piatte e i contorni decisi, le copertine e le illustrazioni delle riviste, pensate per fermare l’occhio del lettore distratto, sono più efficaci dei quadri. È proprio nella grafica pubblicitaria ed editoriale che si cominciano a sperimentare in questo momento alcune delle strategie più tardi impiegate dai protagonisti delle avanguardie espressioniste, cubiste e futuriste: la stilizzazione bidimensionale, la radicale semplificazione dell’immagine, la deformazione espressiva. Biasi apprende velocemente questo linguaggio, come dimostrano le caricature con cui debutta, verso il 1902, sui giornali goliardici della sua città.

Ma è nel 1905, durante un soggiorno di alcuni mesi a Roma, che l’artista appena ventenne fa il suo esordio nazionale come illustratore. Il poeta sassarese Salvator Ruju (che, anima di un vivace gruppo di intellettuali sardi trasferitisi a Roma, si era da poco rivelato al pubblico della Capitale con il suo Canto d’Ichnusa) lo introduce nella redazione dell’Avanti della Domenica, rivista molto aperta all’arte e alla quale collaborano diversi tra gli artisti più vitali del momento, da Mario Sironi a Umberto Boccioni, da Duilio Cambellotti a Giacomo Balla, a Gino Severini. Impregnato di ideali repubblicani e umanitari, Biasi trova nel settimanale socialista un ambiente congeniale e vi pubblica una copertina e alcuni disegni. Alla rivista collabora anche lo scultore Giovanni Prini, nel cui salotto, luogo di ritrovo di giovani artisti e intellettuali emergenti, Biasi viene condotto sempre da Ruju, che nella sua qualità di poeta “primitivo” ne costituisce una delle colonne. Al suo primo ingresso nella scena nazionale, il pittore entra in contatto con due ambienti molto importanti per gli sviluppi dell’arte italiana, dai quali trae alcuni stimoli utili per la sua formazione: la sensibilità per la grafica, considerata come mezzo d’espressione non inferiore alla pittura e, attraverso l’esempio di Duilio Cambellotti, artista profondamente affascinato dalla campagna romana e dai suoi abitanti, una visione estetizzante del mondo popolare che influenzerà il suo modo di guardare alla tradizione sarda. Al ritorno da Roma, l’esposizione personale di caricature a colori che tiene a Sassari nell’ottobre 1905 chiude la fase iniziale della sua ricerca. Il passo successivo arriva nel 1907, quando comincia a collaborare a una raffinata rivista per bambini, Il giornalino della Domenica edito a Firenze. Il periodico diretto da Vamba (Luigi Bertelli), palestra dei migliori illustratori del momento, pubblica una smagliante serie di copertine e diverse tavole del giovane sassarese, quasi subito incentrate sul tema della vita popolare della Sardegna. Poco dopo, l’artista entra in rapporto con Grazia Deledda, della cui opera diventa in breve tempo il principale illustratore. Dal 1910, la scrittrice gli apre le porte di periodici a grande diffusione come La lettura e L’illustrazione italiana, lanciandolo definitivamente come disegnatore. Biasi capisce benissimo l’enorme potere della stampa, la sua capacità di agire sull’immaginario collettivo, e se ne serve per portare avanti il proprio progetto culturale: già da tempo ha deciso – lo dichiarava a Ruju nel 1905 – che il suo ruolo deve essere quello di “rivelatore della Sardegna”: ai sardi, ma anche all’Italia e all’Europa. Non discrimina perciò tra illustrazione e pittura, tra arte “bassa” e “alta”, “applicata” e “pura”, così come non adotta un diverso registro di espressione per i due ambiti: durante tutti gli anni Dieci, una piena continuità regna invece tra i differenti aspetti del suo lavoro. Lo stile dei dipinti con i quali – dopo un’apparizione in sordina nel 1909 alla Biennale di Venezia – si guadagna nel 1913 la notorietà in campo nazionale ha un carattere essenzialmente grafico.

Testo di Giuliana Altea

Redattori della Nuova Sardegna 1905 di Giuseppe Biasi

VIAGGI DI ESPLORAZIONE

La “scoperta della Sardegna” compiuta da Giuseppe Biasi nei primi anni del Novecento rappresenta anche un’intensa esperienza esistenziale. A partire dal 1906 circa, l’artista intraprende una serie di escursioni nei paesi dell’Isola che, date le condizioni dei luoghi e lo stato delle comunicazioni dell’epoca, assumono i contorni di veri e propri viaggi di esplorazione in territori sconosciuti. Insieme con l’amico e collega Mario Mossa De Murtas percorre quasi tutta la regione, dalla Barbagia al Sulcis: il villaggio di Teulada, dove si reca verso il 1910, lo colpisce a tal punto per la bellezza esotica dei suoi abitanti, vestiti di fantastici costumi di foggia spagnolesca, che per circa quindici anni ne adotterà il nome in aggiunta alla propria firma (lo stesso farà De Murtas). Ospite di parroci di villaggio o di umili dimore contadine, raccoglie in questo periodo un’enorme quantità di materiale sulla vita e le tradizioni popolari sarde per mezzo di disegni e di fotografie. Il suo atteggiamento è però ben diverso da quello, scientificamente distaccato, dell’antropologo. Come abbiamo detto, Biasi vede il mondo sardo sotto una luce di leggenda; quel popolo di pastori appare ai suoi occhi come una stirpe fiera e aristocratica, circondata dall’aura di un passato millenario. Non lo interessano lo spirito di documentazione etnografica, la precisione veristica con cui pittori come gli spagnoli Eduardo Chicharro e Antonio Ortiz Echagüe avevano poco prima rappresentato la vita sarda; neppure lo interessa il tardo Impressionismo del romano Camillo Innocenti, giunto anch’egli nell’Isola nel 1908. Al pari di molti altri artisti europei che avevano compiuto o compivano in quegli anni lunghi soggiorni in zone rurali (è il caso di Paul Gauguin e dei pittori della scuola di Pont-Aven in Bretagna, delle “colonie” di Worpswede e di Neu-Dachau in Germania, degli espressionisti tedeschi nei villaggi di Dangast e Nidden), spera di trovare nella realtà contadina una vita elementare e delle passioni forti, non infiacchite dal progresso. Nutrito di cultura irrazionalistica, influenzato dalla filosofia di Friederich Nietzsche, Biasi scorge nel mondo popolare – apparentemente fuori dalla storia e quindi innocente dei peccati della storia – la via verso una nuova e più autentica esperienza creativa. Il linguaggio con cui rappresenta questo mondo è un linguaggio aggiornato sul piano internazionale: nelle sue tele ritroviamo il decorativismo di Gustav Klimt e della Secessione Viennese, i colori preziosi di scenografi e illustratori come Leon Bakst, Nikolai Rerich e Ivan Bilibin, resi famosi dai trionfi parigini dei Balletti Russi, i ritmi compositivi e le iconografie cari a pittori spagnoli all’epoca apprezzatissimi come Ignacio Zuloàga e i fratelli Zubiaurre. Ma la semplificazione cui sottopone le forme, la splendente tavolozza delle sue tele devono molto anche all’osservazione degli abiti tradizionali sardi, a quell’epoca indossati ovunque nell’Isola fuori dalle città principali. Quello che per Picasso erano le maschere africane, per Biasi sono gli abiti tradizionali sardi, vere e proprie sculture colorate dai profili rigorosamente geometrici, ornati di ricami e decorazioni spesso tendenzialmente astratti. Il primitivismo di Biasi è dunque tanto culturale (la seduzione di una civiltà immaginata come più pura e autentica di quella urbana e industriale) quanto stilistico (la suggestione esercitata dalle forme dell’arte primitiva e popolare). Da questo incontro fra arcaico e moderno, fra cultura figurativa internazionale e tradizione locale nasce l’originalità della sua pittura.

Testo di Giuliana Altea

Giuseppe Biasi Mattino in un Villaggio Sardo 1912

AFRICA, AFRICA

Ai primi del 1924, Biasi parte per l’Africa settentrionale, dove resterà fino al 1927: finanziato dall’amico Bucher, si reca prima in Tripolitania, quindi in Cirenaica e in Egitto. Ha giurato di abbandonare la tematica sarda, ormai troppo sfruttata, di scrollarsi di dosso l’etichetta di “pittore del folklore”. Per rinnovare il suo stile e la sua ispirazione vuole risalire alle fonti stesse del primitivismo. Il soggiorno africano rappresenta un periodo di riflessione, di lavoro frenetico e di ricerca incessante. Anche se Biasi guarda all’Africa dal punto di vista di una cultura intrisa di esotismo decadente (dalle suggestioni letterarie di autori come Nerval, Flaubert, Gautier, Loti, a quelle della tradizione artistica francese da Delacroix a Gêrome), la sua opera si stacca dall’accademismo prevalente nella pittura orientalista ottocentesca. Mai come ora, infatti, l’artista è stato aperto alla sperimentazione: si appassiona alla pittura e scultura faraoniche («sto diventando pazzo in questo Museo Egiziano – scrive dal Cairo nel 1926 –. Più ci si va e più si è presi. Ed io dei musei me ne infischio discretamente»), guarda alle maschere africane, alla scultura indiana, all’arte Khmer, siamese e peruviana, ma anche all’eredità di Matisse, di Modigliani, del Cubismo e dell’Espressionismo. Mentre affida gli esiti più audaci delle sue ricerche a una gran massa di disegni e di piccole tempere (vero e proprio laboratorio di idee, inesauribile miniera di soluzioni anche per gli anni a venire), nei grandi dipinti ammorbidisce questi spunti, fondendoli in una miscela di sapore fortemente déco. Obiettivo di Giuseppe Biasi è, si legge nei suoi appunti, fare del “Gauguin mediterraneizzato”, vale a dire cercare nell’Africa mediterranea (e non, come il pittore francese, nel mondo oceanico) le forze rigeneratrici del primitivo. L’Africa è ai suoi occhi la culla delle civiltà e il crogiolo delle grandi religioni mondiali: come la Sardegna è una terra millenaria, ricca di stratificazioni culturali, in cui il primitivo coesiste con l’eredità di secoli di storia. Questa visione trova ancora una volta il suo perno nell’immagine femminile: i suoi quadri si popolano di sensuali nudi, di odalische e cortigiane. “Diversa” adesso anche dal punto di vista razziale – oltre che da quello sessuale e sociale, come la contadina sarda – la donna è più che mai emblema del Primitivo. Profondamente influenzato dagli stereotipi con cui la cultura occidentale guarda all’Oriente (i suoi dipinti trasportano in diverso contesto scene e situazioni care alla pittura orientalista ottocentesca: l’harem, il bagno, i lunghi ozi, il mercato, ecc.), Biasi sembra però indifferente all’ottica colonialista e imperialista. Anzi, al Cairo entra in rapporto con artisti come lo scultore Mukhtar e il pittore Said, protagonisti di un risveglio nazionalista nella cultura figurativa locale e padri fondatori dell’arte egiziana del Novecento; e addirittura espone, nel 1927, alla mostra inaugurale del gruppo “La Chimera”, storico evento cui si fa risalire l’inizio del movimento artistico nazionalista in Egitto.

IL DÉCO

Il Déco, o Art Déco, è lo stile che prende il nome dall’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative di Parigi del 1925, che doveva segnare il culmine della sua prima fase. Contraddistinto da forme geometriche e semplificate, da colori vivaci e contrastati, da composizioni simmetriche, il Déco fonde alcuni aspetti delle avanguardie cubiste, futuriste ed espressioniste – interpretati in chiave ornamentale e privati dei loro aspetti più trasgressivi – col gusto per l’esotico e per il primitivo, alimentato in quegli anni anche da fenomeni di costume come il successo parigino della soubrette nera Joséphine Baker e la diffusione della musica jazz. In alcune opere del suo periodo “africano”, Biasi si muove spesso in sintonia con questo stile; d’altronde, non a caso, l’artista fu premiato con una medaglia d’oro all’Expo del 1925 per una serie di figurini per il teatro, esposti nel padiglione Ricordi.

Testo di Giuliana Altea

Giuseppe Biasi RAGAZZA DI OLLOLAI 1935 circa

Giuseppe Biasi VECCHIA DI OLLOLAI fine anni Venti

LA STAZIONE DI TEMPIO

All’inizio degli anni Trenta, Biasi realizza una serie di interventi decorativi: la sala degli specchi nella Villa Argentina dei conti Sant’Elia a Viareggio, pastiche orientalista ispirato alle miniature persiane (1930), la sala consiliare del Comune di Sassari, iniziata nel 1931 e mai finita (a causa di un’inattesa revoca dell’incarico che sfociò in una lunga diatriba giudiziaria) e la stazione ferroviaria di Tempio. Quest’ultima, commissionata nel 1930 e portata a termine in dieci mesi, tra l’ottobre del 1931 e il luglio seguente, rappresenta l’unico esempio di decorazione pittorica di Biasi oggi accessibile al pubblico. Inseriti sopra la pannellatura in legno che riveste le pareti, i dipinti corrono tutt’intorno alla sala della biglietteria come un lungo fregio. I temi sono quelli più volte trattati dall’artista: le donne di Osilo, i bevitori e (in una tela oggi scomparsa) le donne che prendono il caffè. Sulle vaste superfici di Tempio, Biasi ha lavorato un po’ al risparmio, mettendo a punto un linguaggio adatto all’occasione. Ampie stesure di tinte unite, passaggi risolti velocemente nelle zone periferiche e – a ravvivare il tutto – una serie di punti focali sapientemente distribuiti: qui un incisivo ritratto per riscattare la genericità delle molte comparse, là una natura morta che anima una zona di colore pittoricamente neutra. L’insieme è di sicuro effetto, grazie all’efficacia ornamentale e alla robusta caratterizzazione di alcune figure. Concluso il lavoro, il pittore faticò a farsi pagare: «ho sempre lottato coi debiti ora lotto coi crediti», confidava a un amico nel dicembre 1932.

Testo di Giuliana Altea

Giuseppe Biasi RAGAZZE DI OSILO 1929 circa.

VERSO UN NUOVO NATURALISMO

Intorno alla fine degli anni Trenta la pittura di Biasi subisce una svolta per qualche verso inaspettata. I presupposti della sua opera – il fondo romantico e nostalgico, la malinconia esistenziale – erano tutto sommato vicini a quelli del fronte del rinnovamento artistico italiano; ma dal punto di vista stilistico egli imbocca ora una strada decisamente conservatrice. Il mondo popolare non è più mito ma cronaca paesana: il massaio e la fattoressa hanno dato il cambio al re pastore e alla principessa contadina, in figurazioni da cui traspare non di rado un ottimismo convenzionale e di maniera. Nei dipinti eseguiti a Oliena tra il 1940 e il 1941, Biasi approda spesso ad un realismo di tono fotografico, un po’ inerte, in cui non sembra ingiustificato vedere (nel momento in cui l’arte italiana si divide tra i “progressisti” del Premio Bergamo di Bottai e i “reazionari” del Premio Cremona di Farinacci) quasi un cedimento ai precetti dell’arte di regime.

E tuttavia, il coinvolgimento del pittore nell’ideologia fascista sembra ancora, nonostante tutto, piuttosto limitato: anche l’impegno nella decorazione murale, che lo vede attivo nell’esecuzione di mosaici per il Tribunale di Sassari (1940) e per la chiesa del nuovo borgo di Fertilia (1941), è da lui inteso più che altro come lavoro “alimentare”, come modo per risolvere le pressanti preoccupazioni economiche che seguitano ad assillare la sua esistenza di artista dalle mani bucate, amante della bella vita e delle belle donne. Nella prospettiva di nuovi e redditizi incarichi pubblici, Biasi cerca di imparare l’affresco, aiutato a distanza dai consigli dell’amico Alessandro Pandolfi, esperto di questa tecnica. Sempre allo scopo di realizzare rapidi guadagni, verso il 1939 disegna per la Bottega d’Arte Cao di Cagliari una serie di piatti in ceramica, alcuni dei quali verranno eseguiti dalla Lenci. Nel 1942, chiamato dalla possibilità di ottenere un’importante commissione decorativa, Biasi si trasferisce a Biella, ricco centro di industria laniera, dove può contare su molte amicizie e su un collezionismo ricettivo nei confronti della sua opera; poco dopo, l’interruzione delle comunicazioni con la Sardegna lo costringerà a fermarvisi definitivamente. Un soggiorno non sgradito: con la ricerca di beni-rifugio, la guerra ha stimolato il mercato artistico, e nella cittadina piemontese vi è un pubblico non molto aperto in fatto di gusti ma disposto a spendere con larghezza. Il successo ottenuto fra la ricca borghesia locale gli procura, insieme ad alcuni incarichi decorativi (quello per la cappella Bioglio al cimitero e quello, poi revocato, per la chiesa dell’Ospedale Civile), non poche rivalità nell’ambiente artistico, che sfociano in momenti di aperta polemica sulla stampa. A Biella Biasi supera la fase involutiva attraversata poco prima, tramite un recupero di alcuni aspetti della tradizione ottocentesca. Questa non rappresenta per lui un ritorno alla tradizione accademica ma un richiamo al proprio fondamentale romanticismo – ora non più velato dall’ironia –, espresso attraverso un sentito abbandono alla natura e al paesaggio. Nelle opere migliori degli anni Quaranta (la produzione biellese è qualitativamente discontinua) il fatalismo e il pessimismo esistenziali che da sempre accompagnavano il pittore emergono pienamente. Ai soggetti sardi si affiancano malinconiche vedute di monti e di campi coltivati, nature morte fatte di pochi oggetti spogli, quadri di fiori su fondo nero, da cui traspare, insieme al ricordo fiammingo, un che di funereo. Il pessimismo che si coglie in queste opere rispecchia anche la tensione di un momento storico che va facendosi sempre più fosco. Dopo l’8 settembre, Biasi ha aderito alla Repubblica Sociale. Il suo filogermanesimo, finora tutto culturale, ha preso una colorazione politica. Lo hanno spinto a questa scelta un senso di cavalleresca lealtà verso il vinto, di vergogna di fronte allo spettacolo di un’Italia imbelle, umiliata e miserabile di fronte al “tradimento” perpetrato verso la nazione alleata. Solo così si spiega la decisione di schierarsi col Fascismo nella sua ora estrema, da parte di un uomo che non aveva mai risparmiato al regime ostilità e commenti beffardi.

Questa scelta, peraltro, non sembra aver dato luogo a qualcosa di più concreto di uno scambio di cortesie con gli ufficiali nazisti di stanza a Biella, il cui comando aveva sede nello stesso albergo (l’Albergo Principe) che ospitava il pittore, e con i quali questi amava intrattenersi a conversare in tedesco. Tanto bastò, nel clima surriscaldato succeduto alla Liberazione, perché lo si accusasse assurdamente di essere una spia che, utilizzando come copertura l’attività di paesaggista, registrava i movimenti dei partigiani in collina per riferirli alle SS. Una denuncia rimasta anonima (maturata, secondo le testimonianze raccolte dai familiari del pittore, negli ambienti artistici locali) porta all’arresto e all’incarcerazione di Biasi e – indirettamente – alla sua morte tragica. Il 20 maggio 1945, dopo 18 giorni di reclusione, l’artista viene trasferito con un gruppo di altri prigionieri da un carcere a un altro. Durante il tragitto il corteo, accompagnato da una scorta insufficiente, viene assalito dalla folla al grido di “torturatori”. Nella violenta sassaiola che ne segue, Biasi è colpito da un individuo che impugna una pietra legata ad una cinghia. Muore sul colpo. Il suo corpo, trasportato al cimitero di Andorno, rimane insepolto per quattro giorni, finché gli amici pietosi non se ne prendono cura.

Testo di Giuliana Altea

DOVE VEDERE BIASI

Fertilia:

1. Chiesa di San Marco, mosaico absidale

Sassari:

2. Museo Nazionale G. A. Sanna, Pinacoteca

3. Palazzo di Giustizia, mosaico dello Scalone

4. Palazzo della Provincia

5. Palazzo Ducale, collezione comunale

6. Camera di Commercio

Tempio:

7. Stazione Ferrovie Complementari della Sardegna, Sala d’aspetto

Nuoro:

8. MAN, Museo d’Arte della Provincia di Nuoro

Oliena:

9-10. Hotel Ristorante Su Cologone

Cagliari:

11. Villa Devoto, Presidenza del Consiglio Regionale

12. Università degli Studi di Cagliari, Raccolta Piloni

13-14. Galleria Comunale d’Arte: Pinacoteca e Raccolta Valle

Oristano:

15. Palazzo Civico, collezione comunale

Milano: Galleria d’Arte Moderna

Venezia: Galleria d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

Piacenza: Galleria Ricci Oddi

Il nucleo più ricco di opere fra quelli in collezione pubblica (con oltre 250 fra oli, tempere, pastelli, disegni a china e stampe) è quello della Regione Autonoma della Sardegna, attualmente in attesa di una sistemazione espositiva permanente.

Dove andare a vedere le Opere di Giuseppe Biasi in Sardegna.

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